SALVO CATANIA ZINGALI 
Fermoimmagine
 
Alla galleria Elle Arte di Palermo in esposizione le inconsuete vedute “dal cielo” del pittore comisano
 
 
Prospettiva insolita, quella dall’alto; e tuttavia in grado di offrire un punto di vista fortemente straniante che travalica gli angusti limiti della mera rappresentazione naturalistica della realtà.
Quella di Salvo Catania Zingali è senza dubbio una pittura “classica” (nel pieno rispetto dei canoni del linguaggio figurale) eppure, proprio la frequente adozione d’una visuale – per così dire – “dal cielo”, fa sì che il carattere palesemente iconico delle sue immagini tenda a stemperarsi in assetti visivi ove è il caleidoscopico articolarsi dei colori a farsi prioritario vettore d’ogni dinamica affettiva.
Una spiaggia coi suoi ombrelloni, i teloni d’un mercato rionale, ma anche dei tipici dolci siciliani o dei giocattoli sparsi su un pavimento – abbandonata la solita visione frontale, pur nella fedeltà al dato ottico – vengono in tal modo sottilmente spossessati della loro formale connotazione di carattere veristico, col conseguente e spiazzante sconfinamento nell’opposto visivo della più ineffabile astrazione.
 
La ricognizione “satellitare” del paesaggio si risolve in tal modo in un fresco gioco di irretenti geometrie (paradigmatici On air 92 e On air 94), con un peculiare effetto “patchwork” – esaltato dalla pennellata corposa e materica – che scavalca il perimetro cogente dell’effetto “inquadratura” per sciogliersi – infine – nelle avvolgenti spire della più libera visione. Ciò che ne consegue è l’immediata proiezione dell’osservatore in una dimensione altra, nella quale i riferimenti strettamente topografici perdono qualsivoglia valenza orientativa, innescando quel già citato effetto “straniamento” che consente di procedere ben oltre la limitatezza cronachistica del mero “hic et nunc”.
In tal senso – nonostante l’apparente ossequio alla tradizione figurativa siciliana –, Catania Zingali si rivela un autentico innovatore dei generi trattati (paesaggio, veduta, figura e natura morta), poiché capace di non farsi imbrigliare da vincoli o legacci di carattere strettamente “normativo”, in virtù d’una modalità semiotica per cui dietro l’univoca parvenza d’ogni significante si cela una illimitata potenzialità di significazione.
 
Come attestato anche dalle più consuete vedute impostate frontalmente (Casa rossa, Cantieri Zisa e Cantieri Zisa II), le affabulazioni impaginate dal pittore comisano non appaiono per tanto mai bloccate in una fissità paretica e senza sviluppo, ma piuttosto – ad onta dell’aura di sospensione atemporale che le circonfonde, o forse propriamente grazie ad essa – si configurano come racconti totalmente aperti ai quali si è chiamati ad offrire il proprio – e decisivo – contributo novellistico. Un dato che si riscontra anche laddove i suoi dipinti si popolano di “presenze” umane ed animali; personaggi di racconti dai contorni non tracciabili, il cui fare – del quale, per l’appunto, ci vien fornito un “fermo immagine” con la solita pennellata sintetica e pastosa – rimane del tutto oscuro e imperscrutabile, e in quanto tale aperto ad ogni possibile apporto narrativo.
E’ questa – in definitiva – la qualitativa peculiarità della pittura neofigurativa di Catania Zingali: il suo essere capace di estendere lo sguardo indagatore fino al liminare dell’orizzonte degli eventi, evitando scientemente alcun accanimento descrittivo che possa limitare il libero fluire dell’immaginazione.
Pittura evocativa – dunque – il cui ineffabile mistero consente una riuscita sinergia fra la soggettività dell’artista e quella dell’osservatore; il tutto nel segno di quella reciprocità emozionale ed affettiva – per la quale chi guarda completa l’operato del pittore – che è alla base d’ogni riuscito e ben compiuto fare artistico.
La mostra sarà visibile, alla galleria Elle Arte di Palermo (via Ricasoli 45), fino al 22 dicembre (tranne i giorni otto e nove), dal lunedì al sabato, dalle 16,30 alle 19,30.
                                                                          
Dicembre 2017               
                               

Salvo Ferlito

 
 
TANTO VA LA GATTA ALL’ARTE...
VENTISEI ARTISTI RACCONTANO I GATTI
 

La centralità del gatto nell’immaginario artistico è un dato acclarato da almeno quattro millenni. E’ proprio nell’antico Egitto, infatti, che per la prima volta il più piccolo dei felini viene elevato al rango di soggetto ispiratore di opere d’arte, essendo celebrato visualmente quale incarnazione della dea Bastet, dea-gatta protettrice dei parti e dispensatrice di abbondanza e felicità. Un ingresso nel panorama delle arti figurative – tutto sommato – “tardivo” (soprattutto alla luce del fatto che tanti altri animali erano stati protagonisti delle prime pitture rupestri migliaia di anni prima), ma assolutamente logico e tempestivo, in quanto legato all’uscita dell’uomo dalla condizione nomade e precaria di cacciatore-raccoglitore (propria del paleolitico) e al suo definitivo accesso alla stabilità agro-pastorale e alla stanzialità urbana (tipiche del neolitico). Il gatto fa dunque irruzione nel mondo dell’arte allorché viene addomesticato per proteggere le granaglie dalla incursione dei roditori, confermando la tendenza “antropologica” a divinizzare e consacrare – per imagenes – tutto ciò che è funzionale alla strutturazione e al mantenimento della macchina sociale e dei mezzi economici alla base degli assetti di potere. Su questo “canone” (cogente dagli albori della storia non solo per la pittura di animali, ma per la rappresentazione di qualsiasi altra tipologia di soggetti e di tematiche) si innesta, ab origine artium, la proiezione soggettiva dell’artista, ponendo così in essere – nel pieno rispetto del più autentico statuto delle arti visive – un meccanismo di sentita identificazione fra l’Ego dell’autore e l’idea (che nello specifico, alla luce del pensiero greco, potremmo definire “platonica”) di “gattità”. 
L’adesione al dato di natura (che oggi ricondurremmo, scientificamente, nel più preciso ambito dell’etologia) e l’obbligo di rappresentazione delle idealità della classe dirigente si coniugano quindi, da subito, con l’approccio simpatetico attuato dall’artista. Parte dunque da questo inestricabile intreccio fra le ineludibili esigenze iconografiche delle élites e l’autonoma impellenza dell’espressività artistica l’ininterrotta sequenza di immagini di gatti che dalle profondità della storia è giunta fino agli approdi della contemporaneità, consegnandoci un continuum di declinazioni perfettamente in grado – epoca per epoca – di incarnare, “gattescamente”, lo spirito del tempo. Dalla esaltazione della ferinità, che è tipica della pittura del mondo antico (si guardino a tal proposito certi dipinti murali egizi o alcuni mosaici d’età romana), al conferimento di connotazioni malefiche o demoniache, che è proprio dell’arte medioevale (ma che permane, più o meno sotto traccia, fino alla contemporaneità), dalla enfatizzazione dell’astuzia felina, particolarmente ravvisabile nelle nature morte sei-settecentesche (il classico furto di cibo dalle tavole imbandite di certa pittura olandese e francese di quelle epoche), alla più recente consacrazione delle attitudini domestiche e delle doti affettive di cui i mici sono portatori, che è di fatto il dato dominante nelle rappresentazioni degli ultimi duecentocinquanta anni (ma che in vero si profila già a partire dal ‘400, come conferma la paradigmatica presenza di un gatto nello studiolo del San Girolamo di Antonello da Messina), le traduzioni visuali del piccolo felino si configurano sempre – e inevitabilmente – come il personale portato dell’Io artistico all’interno d’un ben strutturato “immaginario collettivo”. 
Ed è proprio in virtù della sua ormai riconosciuta capacità affettiva (tipica di un animale da compagnia, non più visto, in termini meramente utilitaristici, come guardiano o protettore di beni materiali), che il gatto continua indisturbato il suo percorso “visuale” ai nostri giorni, divenendo sempre più uno specchio fedele nel quale si riflette la psiche degli artisti. Il tutto – ovviamente – in un’ottica di assoluta predilezione per quegli aspetti del comportamento “gattesco” avvertiti come più consoni o vicini alla propria personalità. Ecco dunque il ripiegamento solipsistico incarnarsi nell’assorto abbandono cui è dedito il micio casalingo; e ancora il senso di alienazione e lo spleen – caratteristici della dimensione immaginifica di tanti artisti – specchiarsi nella condizione raminga di ogni gatto randagio e abbandonato; o la pigrizia – eletta a corrispettivo dell’otium di classica ascendenza – trovare la sua ideale raffigurazione nelle posture morbide e flessuose di cui i gatti sono mirabolanti artefici; e infine la vivacissima e giocosa reattività – di cui è capace ogni felino – farsi allegorica espressione di quegli improvvisi slanci fanciulleschi non di rado ravvisabili nell’ideare artistico. Il gatto, pertanto, come credibile alter ego dell’artista contemporaneo; come congrua rappresentazione d’una ben precisa condizione esistenziale. In definitiva, simbolo e metafora di quella agognata indipendenza comportamentale, che dovrebbe essere il presupposto obbligato non solo del fare degli artisti, ma del vivere di ciascun uomo nel coartante marasma della contemporaneità. La mostra, cui partecipano Rosario Amato, Giacomo Angiletti, Barbara Arrigo, Daniela Balsamo, Peter Bartlett, Massimo Campi, Marta Cannizzaro, Ilaria Caputo, Salvatore Caputo, Salvo Catania Zingali, Giulio Catelli, Pascal Catherine, Zino Citelli, Liliana Conti Cammarata, Giuseppe Cuccio, Irene Falci, Elena Ferrara, Cristiano Guitarrini, Anna Kennel, Gaetano Lo Manto, Sarah Miatt, Franco Panella, Vincenzo Piazza, John Picking, Luca Raimondi, Bice Triolo, sarà visibile alla Galleria Elle Arte di via Ricasoli 45 (Palermo) fino al 28 giugno 2017, dal lunedì al venerdì, dalle 17 alle 19,30. 
 
 
Giugno 2017
                                                                                     Salvo Ferlito 
 
 
 

Peter Bartlett

Memorie Reperti

I collages e i pastelli dellartista inglese in esposizione alla galleria Elle Arte
  fino al 24 maggio 2013
Una stratificazione apparentemente casuale, ma in realtà tanto armonica quanto dettagliata. Accumulazioni ed assemblaggi di svariati materiali di risulta (carte, cartoncini, reti di plastica, legnetti), orchestrati in un contrappunto di polifonica cromia, come a voler configurare quel lento e progressivo sedimentarsi di ricordi ed esperienze che contraddistingue il percorso esistenziale dogni artista (e più in generale dogni individuo).
Sono questi i caratteri formali e narrativi dei collages realizzati da Peter Bartlett: opere di formato contenuto, ma di forte impatto visuale, ideate e poste in essere quasi a ribadire lindiscussa valenza allegorica delle arti visive, vocate - ancora una volta - al racconto ed alla rappresentazione dei processi e delle dinamiche intrapsichici con cui si attuano la strutturazione e la definizione della personale identità. Un aspetto, per così dire, "itinerante" (nel senso stretto della raffigurazione metaforica delle percorrenze estetiche ed affettive dellartista), che trova proprio nel sedimento visuale, nel precipitato materico, nellimprovviso coloristico gli strumenti espressivi con cui dar corpo a quella idea di "memoria residuale" che è in fondo il dato costitutivo dogni maturo immaginario. Come avvenuto per altre esperienze artistiche del secolo trascorso, il materiale di scarto viene elevato da Peter Bartlett al rango di strumento esteticamente rilevante, acquisendo il ruolo semiotico di traccia apparentemente poco nobile, però inattesamente in grado di farsi portavoce di profondi e complessi significati. E proprio lintervento dellartista, il suo determinante contributo ideativo e gestuale, a far sì che quanto abitualmente ritenuto di poco o nullo valore assurga al ruolo  di medium espressivo, capace di funger da vettore di idee, istanze e poetiche, e - in definitiva - da vessillifero duna articolata "visione del mondo" che conferisca senso compiuto allessere ed esistere. E il valore aggiunto estetico - che nel caso di Bartlett si sostanzia della raffinatezza degli accostamenti e delle composizioni, nonché della brillantezza dellarticolazione coloristica che agisce da tramatura unificante -, dunque, a tributare alla materia bruta la piena dignità dellopera darte, attuando quellalchimia di natura visuale che fa di quanto solitamente informe un manufatto in grado di irretire e comunicare con modalità di tipo simpatetico. Così strutturati, i collages di Peter Bartlett si configurano pertanto come la fedele mappatura duna variegata stratificazione interiore ed esistenziale, riproponendo - per sintesi visiva - quel caotico e casuale accumulo di "memorabilia" dogni genere che caratterizza tipicamente gli studi degli artisti, e che è a sua volta metafora tangibile del sovrapporsi ed intrecciarsi di vicende umane e ricerche artistiche. Un dato - quello della "memoria residuale" tradotta allusivamente in immagini evocative - che si registra parimenti nellaltrettanto elegante produzione pittorica a pastelli: una serie di piccoli dipinti ove il segno si ancora di più a suggestioni figurali (tralasciando, quindi, quelle atmosfere astrattiste ed informali che intridono ampiamente i suddetti collages) e in cui - non per nulla - lesibita mediterraneità di luce e di colore si pone quale evidente estroflessione di vissuti personali. Quelli di Peter, infatti, non sono i semplici "souvenir dItalie" dun artista nordico che faccia il bilancio visivo del proprio (e attualizzato) "Grand Tour" da artista e gentiluomo, ma piuttosto il preciso resoconto di quella ibridazione culturale cui egli è andato incontro decidendo di trasferirsi in Italia (in terra di Toscana, per lesattezza) e portando a compimento un percorso di crescita e maturazione relazionali ed intellettuali.
Lesuberanza coloristica, il riverbero luminoso, il riferimento fitomorfico, sempre composti in una aggraziata e ponderata articolazione, sono dunque altrettante tracce mnesiche che ci parlano duna storia personale ove lapertura allaltro ed al nuovo sono i tratti distintivi e dirimenti. Nessuna chiusura localistica, nella visione estetica di Peter Bartlett, né alcuno sciovinistico autocompiacimento, ma quella disponibilità alla contaminazione dello sguardo e allallargamento delle ottiche che è non solo il connotato saliente dellarte contemporanea (e in fondo di qualsiasi tempo) ma il prerequisito obbligato - da sempre - dogni evoluzione culturale dellumanità.

 

Salvo Ferlito 
 

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