DANIELE MESSINEO   LINEACONTINUA Dopo decenni di attività artistica ed espositiva, il commiato dalla città della Galleria Corimbo di via principe di Belmonte con la personale del giovane disegnatore palermitano Daniele Messineo     Un senso di mistero soggiogante ed insondabile permea nel profondo le opere grafiche di Daniele Messineo. Paesaggi, vedute, ma anche qualche interno – tutti virtuosisticamente realizzati con un fittissimo tratteggio a penna biro e sistematicamente immersi in un’ambientazione notturna e tenebrosa – appaiono infatti come sospesi in una dimensione desolata e atemporale, e tuttavia al contempo intrisa di continui rimandi alla presenza umana e soprattutto aperta ad improvvisi e inattesi sviluppi narrativi. Qui è un faro a proiettare nelle tenebre il proprio fascio di luce penetrante; altrove è invece un’automobile (apparentemente abbandonata) a fendere coi fari l’avvolgente oscurità; in altre opere è l’illuminazione di un cottage a riverberarsi dalle finestre verso la plumbea incombenza della notte o ancora un raggio luminoso a inquadrare un letto vuoto nella scurità claustrofobica e ottundente d’una stanza spoglia. Non si tratta del facile e semplicistico ricorso a un ben rodato espediente iconografico, né della conformistica adozione d’un abusato schema affabulatorio; il gioco luce-ombra e le atmosfere – per così dire – “metafisiche” rispondono non solo ad esigenze tecnico-linguistiche (legate all’uso della biro) e a finalità visuali di facilitata lettura delle immagini, ma principalmente all’intima impellenza dell’autore di tradurre la miniaturistica e ossessiva acribia del gesto in un racconto aperto ed irretente, in grado di coinvolgere gli osservatori nelle tensioni del proprio mondo immaginifico. Un mondo popolato di visioni misteriose ed inquietanti, ove la realtà si trasfigura in fantasmagoriche e improvvise “apparizioni”, capaci di interrogarci sul senso (e sulle conseguenze) della pressione esercitata dall’uomo sul contesto circostante. E’ dunque quello della “presenza-assenza”, delle immagini che alludono e rimandano a ciò che non si vede, il modulo espressivo prediletto da Daniele Messineo. Modulo che il nostro giovane grafico esplicita ampiamente anche nell’accennata e guizzante ritrattistica, in cui l’abituale “horror vacui” lascia il passo ad un tipico inceder “per levare”.   Visi delineati da un’unica “linea continua”, le cui fisionomie, al contempo  dettagliate e evanescenti, si ergono a compiuti simulacri d’una condizione esistenziale troppo spesso irrisolta fra il mascheramento sociale e la vera identità.   La mostra, ideata e curata da Piero Caldarera e Ruggero Di Maggio, sarà visibile dal 29 maggio al 4 giugno. Salvo Ferlito (maggio 2014)

 

GINO  MORICI L’ideatore irrequieto

Due luoghi, una mostra: un genio a Palermo. L’ampia retrospettiva dedicata a Gino Morici alle gallerie Corimbo (di via Principe di Belmonte 12) e Sarno (di via Emerico Amari 148) dal 25 maggio al 16 giugno.

 

 

Un itinerario artistico all’insegna della perenne irrequietezza. Un continuo peregrinare fra generi e linguaggi – quello che ha contraddistinto Gino Morici – in grado di mappare fedelmente non solo il singolo profilo dell’autore, ma di ergersi a puntuale regesto di quanto accaduto nelle arti visive siciliane durante il ‘900.

Grafico, pittore, scenografo, costumista, arredatore, Gino Morici è stato artista versatile e completo, capace di effondere la propria ideatività e sviluppare il proprio gesto in maniera multiforme, però sempre con una resa di notevole inventiva e raffinata qualità.

Il vasto corpus delle sue opere su carta (dai semplici schizzi e divertissement fino ai dipinti completi o ai progetti dettagliati) costituisce per tanto una testimonianza di rilevante valore, atta a ricostruire con accuratezza i suoi personali nomadismi e ad inquadrare il suo operato nella convulsa temperie del secolo trascorso.

Pur nella fedeltà al verbo figurativo, Morici è stato fra quegli artisti isolani realmente capaci di cercare e trovare moduli espressivi fattivamente innovativi, e in quanto tali non più ossequiosi nei confronti d’una tradizione veristica ormai percepita come vieta ed obsoleta.

 

Proprio i disegni giovanili di fine anni ’20 inizi anni ’30 rivelano un’attenzione per le novità novecentiste di matrice casoratiana (come nel melancolico e assorto menestrello de La follia del 1928 o nell’ascetico e ripiegato San Francesco del 1932) o per certe suggestioni di ascendenza espressionista (riferibili alla grafica di Grosz e Dix o alla cinematografia di Lang, come nell’inquietante scena d’omicidio de La piazza) decisamente in controtendenza rispetto al prevalente conformismo estetico insulare e piuttosto in linea con quanto in atto nel panorama nazionale e in quello centroeuropeo.

 

Non una semplice imitazione di dettami visuali provenienti dall’esterno, ma una sentita e compiuta capacità di fare propri dei nuovi strumenti lessicali, filtrandoli attraverso la personale sensibilità ed impregnandoli d’una peculiare cifra stilistica.

Il tipico linearismo (dal segno nevrile e guizzante), il sapiente tonalismo delle cromie (dalle articolazioni dei toni seppia della giovanile fase “casoratiana” alle policrome liquefazioni quasi informali della tarda produzione botanica e paesaggistica), la pungente ironia delle narrazioni (ben percepibile nel suo dandistico Autoritratto col gatto o nella serie degli Hidalgos con la loro specifica carica di proiezione soggettiva) sono tutti connotati stilistici che hanno tipizzato l’agire di Morici, emancipandolo da discepolati schematici ed acritici e rendendone a pieno la singolarità psicologica e la cifra di eccentrico protagonista.

 

Artista completo e al contempo fuori dalle righe, “classico” (di quella “classicità” che è pertinente a chi padroneggi totalmente le tecniche e i linguaggi) e tuttavia “infrattivo” (per quella insofferenza per l’ovvio e  il déjà vu che caratterizza gli ingegni liberi ed irrequieti), Gino Morici è senza dubbio una delle personalità più rilevanti della temperie artistica isolana dell’intero ‘900, degna non solo d’una generica riscoperta, ma d’una capillare e attenta valorizzazione, che possa infine restituirle il ruolo che le spetta nella storia.

Un paradigma cui guardare attentamente ancor oggi, senza la lente distorsiva delle mummificazioni museali o delle pedestri manovre di mercato,  per far comprendere a fondo che cosa significhi essere un vero artista, perfettamente calato nel flusso della propria attualità.

 

  

Salvo Ferlito (maggio 2012)      

ANNI   PRECEDENTI

Dipanata lungo il sottile crinale del rigore estetico, la sperimentazione fotografica di Carlo Bellavia pare eminentemente accordarsi sui registri d’una attenta ed insistita ricerca formale.

Dalla sgranatura “puntillistica” della stampa all’algida beltà dei corpi nudi (soggetti prediletti dall’autore), dalla armonica euritmia delle composizioni alla rarefatta sobrietà del bianco e nero, tutto, negli scatti del giovane fotografo palermitano, testimonia d’un estremo rispetto della forma, quasi sempre trattenuto al di qua dei formalismi di maniera.

Una insidia – quella dello sconfinamento nella vacuità estetizzante – purtroppo sempre in agguato, maxime allorché la formazione personale e gli ideali referenti siano soprattutto di matrice americana (statunitense, per l’esattezza), ambito nel quale – negli ultimi decenni – la “patinatura” delle immagini pare essere il dato prevalente. Ciò non di meno, proprio in virtù delle sue origini europee e di una cultura estetico-artistica evidentemente impregnata di “depurativi” vissuti peninsulari (in grado di ridurre le “scorie visuali” d’oltreoceano), Bellavia riesce nell’intento di ideare e costruire degli scatti di estrema eleganza, nei quali lo spessore della forma va ben oltre l’irretente superficie.

Ecco, allora, un armonico nudo femminile inquadrarsi in un portale antico evocando il leonardesco “Uomo Vitruviano”, o, ancora, una splendida modella fare capolino da un intreccio di radici riproponendo iconografie da mitologia classica, oppure, in apparente controtendenza, un pingue corpo muliebre fieramente ergersi ad “antigrazioso” elogio dell’estetica del brutto. Il tutto in una esibita plasticità scultorea, frutto di una sapiente orchestrazione chiaroscurale, e con un impianto compositivo sempre cogitato e progettato in ciascun particolare.

Nulla è dunque lasciato al caso; nessuna estemporaneità umorale o immediatezza cronachistica pare trapelare da questi fotogrammi, poiché tutto risponde a una regia profondamente meditata che non indulge a facilonerie di sorta.

Rigore della forma e delle idee, da cui promana una poetica che ha proprio nelle sua fredda e metallica misura il fascino suadente della contemporaneità.

BEPPE MADAUDO

 Una pittura di gran “gusto” 

 

Quello fra cibo e pittura è connubio antico. Basterebbe andare ad Ercolano – alla casa dei Cervi, per l’esattezza – per constatare come, già nell’antichità classica, il genere della natura morta, e specificamente la rappresentazione di vivande, fosse ampiamente praticato, riscuotendo gran successo.

Non è dato sapere se, anche allora, quei soggetti avessero profondi significati di carattere simbolico o se fossero soltanto dei raffinati elementi di decorazione; ma è certo che, dal Rinascimento in poi, attraverso le cibarie e gli annessi strumenti di fruizione – tovaglie, bicchieri, posate e piatti – si è mirato a rappresentare non solo il dato di verità ottica, ma soprattutto, in forma di metafora, i contenuti religiosi, sociali o psicologici sottesi allo splendore delle immagini.

Rientra più propriamente nel filone intimistico-affettivo, cioè in quell’ambito di sviluppo prioritario che il genere ha assunto negli ultimi due secoli, la recente produzione di Beppe Madaudo, in visione alla galleria Corimbo fino al 20 dicembre.

Una serie di minute nature morte (che per la vivacità cromatica sarebbe, forse, più opportuno definire “still life”), nate con l’intento dichiarato di attuare un armonico colloquio fra il simbolismo alimentare della pittura e le vere arti gastronomiche, delle quali al figlia di Madaudo è una valida e immaginifica cultrice.

Un sottile gioco delle parti e dei ruoli parentali, esercitato, quasi in singolar tenzone, nel contesto inaugurale della mostra, in cui i dipinti paterni e i piatti filiali dialogheranno dottamente, così riuscendo a estrapolare dalla sua sfera di virtualità il rapporto fra il cibo reale e quello raffigurato, per riportarlo in un più materiale ambito di concretezza atto a coinvolgere ampiamente i nostri apparati sensoriali.

In tal senso, Madaudo, nonostante le tangenze formali con tanta pittura di inizio ‘900 (con i Fauves, particolarmente), soprattutto in termini di sintesi formale, di accensione coloristica e di polimatericità, pare ricondursi idealmente alla tradizione seicentesca (più iberico-campana che olandese) e ai suoi compiuti tentativi di dare consistenza fisica all’illusionismo del solo dato ottico-visivo. Ne consegue che divenga giocoforza il riferimento – con le debite misure di ordine linguistico – alle fumose atmosfere dei “bodegones” di Velazquez, coi loro cupi interni di cucina intasati di padelle gorgoglianti, o alle rappresentazioni antropomorfe della “crapula” di mano riberesca o, ancora, ai turgori già disfatti delle nature morte napoletane di un Ruoppolo o di un Recco.

Del resto, Madaudo, in quanto siciliano è partecipe ampiamente di questa estetica di stampo spagnolesco, che fa della forza delle immagini un cardine fondante e del tutto ineludibile.

Basta volgere lo sguardo a una cassata (dolce d’origine araba, ma barocco nel suo scultoreo e ricco assetto) o ad una caponata (col suo fastoso tripudio vegetale) o alla frutta martorana (policromica materia zuccherina, manipolata ad arte da pasticcieri che sono anche plasticatori), per avere piena contezza di quel comune retroterra culturale, dovuto alle contaminazioni di genti e civiltà, del quale Beppe Madaudo è consapevole depositario, come testimonia chiaramente il suo vasto e articolato percorso di artista in grado di fare della sicilitudo il presupposto d’un sentito afflato cosmopolita.

Si spiega in questi termini, ovvero come estroflessione d’un profondo sedimento che affonda le radici nella storia, il susseguirsi, nella sua precedente produzione, di insistiti bizantinismi (con piena profusione di sfoglia d’oro), però felicemente coniugati con suggestioni klimtiane e con raffinate inclusioni di spunti mutuati dall’estremo oriente.

Decisamente più sommessa ed intimistica, in quanto – come detto – improntata a una dialettica di affetti familiari, questa serie di piccoli dipinti si stacca parzialmente dalle opulente esuberanze precedenti (di cui tuttavia mantiene traccia nella squillante brillantezza dell’orchestrazione, talora debordante sulla cornice), facendosi riflesso incantato ed avvincente di umori e sensazioni abitualmente decantati nella sfera dell’interiorità.

Scorci di interni, con tavolini all’uopo imbanditi, restituiscono così all’osservatore, pur nel rigore compositivo e nella sintesi di tratto (naturalmente semplice e mai artatamente semplificata), quella termica emotiva che permea intimamente i gesti quotidiani del preparare il desco e del comune desinare.

Una riscoperta del valore estetico e culturale dell’alimentazione, del suo essere elemento imprescindibile d’una basilare antropologia della quotidianità, di cui Beppe Madaudo e sua figlia Barbara si renderanno felicemente artefici, sottraendo l’ancestrale rito del nutrirsi alle sue incalzanti e spersonalizzanti ritmiche attuali, e di fatto riconducendolo a quel ruolo cardine dell’identità individuale e collettiva che gli è dovuto e che una società in preda a mortificanti processi di massificazione sembra ormai aver smarrito.

DESIDERIA BURGIO DELLE GAZZERE

"BLU"

 

mostra fotografica 

dal 20 novembre 2003 

 

Sono spaccati dell’universo femminile cristallizzati nella fissità dell’istante fotografico.

Piccoli brani di un intimo racconto per immagini – quello orchestrato, scatto dopo scatto, da Desideria Burgio delle Gazzere – nel quale singoli frammenti di flessuosi corpi di fanciulle sono eletti a efficaci moduli espressivi, in grado di narrare acerbe irrequietezze e turbamenti giovanili con doti non comuni di scavo ed empatia.

Nello studiato alternarsi di luci ed ombre, e grazie all’uso di supporti metallici con cui operare un’allusiva meccanica di coperture e svelamenti, la franta anatomia delle modelle, esaltata nella sua iconicità, si fa così grafema o ideogramma in cui inscrivere (e con cui descrivere) la propria articolata ritmica di tipo emozionale.

Tronchi acefali dai seni esuberanti e volti parcellizzati nella penetrante fissità dello sguardo paiono a fatica farsi strada nella lacerante durezza di lamiere la cui scabra superficie e i cui combusti contorni incorniciano alla perfezione le asprezze d’una irrisolta condizione esistenziale.

La singola parte finisce, così, col parlare per il tutto, lasciando – però – solo intuire e senza mai scadere in superflue ridondanze descrittive.

Ben lungi da sterili estetismi accademizzanti, Desideria si rende dunque artefice d’una rinnovata poetica del nudo, ribadendo in tal  modo la centralità della figura umana nella riflessione artistica attuale, nonché l’imprescindibilità dalla valenza metaforica del corpo quale strumento irrinunciabile di analisi e lettura d’ogni recondita dinamica dell’interiorità.

 

GLI SPIRITI SOTTO IL CAPPELLO  

Del Tibet si parla poco, troppo poco.

 

Non fosse stato per qualche recente incursione hollywoodiana – con la star di turno a captare l’attenzione –, negli ultimi anni non se ne sarebbe parlato affatto.

Ben vengano, dunque, tutte quelle iniziative – come la mostra fotografica di Tamara Triffez, visibile alla galleria Corimbo fino al 31 maggio – in grado di catalizzare l’attenzione su una terra – il Tibet per l’appunto – sottoposta da decenni a una autentica invasione, con relativa dominazione coloniale, da parte della Cina Popolare.

Il pervicace tentativo di annientare questa cultura millenaria, portato avanti con estrema efferatezza dai cinesi, è stato infatti troppo spesso ignorato e sottaciuto in nome d’un “realismo politico” nel quale, purtroppo, l’occidente eccelle quando sono in ballo i suoi interessi “prioritari”. Ne è conseguito che, proprio all’insegna del “pecunia non olet”, i governi occidentali (con in testa i democraticissimi Stati Uniti, notoriamente esportatori di libertà a suon di bombe, e la levantina Italia, che li segue a ruota) si siano ben guardati dall’imporre embarghi o sanzioni particolari nei confronti della Cina, con la quale si è piuttosto preferito avviare relazioni di interscambio commerciale e finanziario, così lasciando un intero popolo al suo drammatico destino.

Una indifferenza – va detto con chiarezza – di cui sono colpevoli, non meno dei governi, gli stessi movimenti d’opinione, troppo spesso concentrati su altre cause la cui giustezza non è certo in discussione, ma che, ad onta degli strombazzamenti mediatici, non sono affatto più importanti od impellenti.

Il dato antropologico – i fantasiosi copricapo indossati dai tibetani – funge quindi da intelligente stimolo e pretesto per un’attenta riflessione su uno “stato delle cose” sul quale è opportuno innalzare l’attenzione.

La carrellata di volti immortalati da Tamara Triffez descrive una variopinta umanità che, pur saldamente ancorata alle proprie tradizioni, non disdegna bizzarre, ma significative aperture verso il nuovo (si guardi il personaggio la cui acconciatura tipica contrasta con dei vistosi occhiali di fattura occidentale), quasi a confermare una esigenza di comunicazione e di libertà la cui ulteriore repressione dovrebbe indurre almeno un sussulto di sdegno nelle nostre coscienze sonnecchianti di occidentali progressisti e democratici. 

Alla galleria Corimbo fino al 31 maggio

 

PERSONALE DI EUGENIO SGARAVATTI 

 

La lastra tipografica, sottratta alla sua mera e iterativa meccanica d’azione, assurge a ruolo nuovo, di reperto artistico compiuto, nelle mani efestine e sapienti di Eugenio Sgaravatti.

Svincolata dal suo “naturale” ciclo funzionale, non più medium ma supporto, la matrice si rivela, mercè un apporto ideativo e immaginifico decisamente inusuale, nel suo essere non solo “instrumentum”, ma vero terminale sul quale concretare e far rapprendere pensieri ed emozioni.

Trattate con tecniche del tutto inconsuete – dal picchettamento per mezzo di frullini alle abbondanti scolature di vernice, fino alla infornata in stanze di verniciatura per carrozzieri – le superfici predilette da Eugenio Sgaravatti si animano di ombre e di colori, di bagliori iridescenti e di liquide nuances, dando luogo ad una oscillazione senza posa fra informali dissolvenze e sussulti figurativi, quasi a ribadire un procedere “per aspera ad astra”, attraverso un’incoercibile ma progressiva ricerca d’ordine esteriore.

Non è un caso che siano proprio i frattali – le meravigliose elaborazioni visuali operate dal computer sulla base di sequenze matematiche – il fulcro attorno al quale il pittore romano ha strutturato l’intero impianto del suo sperimentare.

Il loro costituire una manifestazione formale di quei principi matematici che paiono sottesi ad ogni cosa, è stato per Sgaravatti un riferimento e quasi un’illuminazione, avendogli offerto un appiglio scientifico nel suo incedere per tentativi di ordinare il khaos verso un kosmos del tutto personale.

Si spiega così la coesistenza di opere palesemente informali, in cui è il solo colore a farsi elettivo portavoce, e di dipinti nei quali la figurazione riaffiora carsicamente dai suoi percorsi sub-cromatici, come a sottolineare l’acquisizione d’un più elevato ed evidente grado d’ordine.

Paesaggi immaginari, ritratti, nature morte (intensissima quella, in esposizione, con bottiglie rosse stagliantisi sul blu di sfondo), dissertazioni avanguardistiche che occhieggiano a Klee, Matisse ed a Fontana, allusioni a Leonardo ed a Giorgione popolano, vivacizzandole, queste opere, tutte unite dal filo indissolubile della sperimentazione tecnica e linguistica. Un dato – quest’ultimo – ben percepibile nel desiderio di andare oltre la piatta uniformità delle matrici, mediante l’introduzione di improvvisi scarti plastici che, col loro vigoroso aggettare, dischiudono le porte ad inattesi sviluppi quasi scultorei.

Un andamento, dunque, per continue infrazioni, cancellando limiti e abbattendo barriere fra diverse discipline, che fa di Sgaravatti – comunque la si pensi – un artista di frontiera da seguire con rispetto ed attenzione.

Alla galleria Corimbo (fino al primo marzo)

 

GIUSEPPE FELL
Nuovi e vecchi percorsi

Quello di Giuseppe Fell è un itinerario artistico esemplare. Esemplare nel suo essere un riuscito cammino di autoformazione, maturato in assoluta indipendenza e libertà.
Estraneo a frequentazioni accademiche di sorta, fuori da qualsivoglia "cerchia" o "cenacolo" elitario-intellettualistico (e quindi lontano da logiche di schieramento e di appartenenza), Fell ha infatti improntato tutto il suo operare ad un autodidattismo e ad un’autodisciplina di non comune efficacia e qualità.
Proprio questo autorientamento, questo cercare una personale identità, sottraendosi a pseudo-magisteri istituzionali e a schemi estetici precostituiti, fa di Fell un artista dalla ideatività non coartata - col pretesto della didattica - in alvei imposti dall’esterno e quindi meno sensibile a lusinghe modaiole contingenti.
L’unico vero insegnamento cui egli ha soggiaciuto, riconoscendone l’inoppugnabile valore, è stato (ed è) quello della migliore pittura d’ogni tempo, alla quale attingere spunti e suggestioni da rielaborare senza pregiudizi di ordine tecnico o linguistico.
Si spiega in questi termini la poliedricità dei percorsi effettuati, l’alternarsi di lessici dalla parvente antinomia, il ricorso a difformi modalità di stesura ed esecuzione, in un anelito alla ricerca del modulo migliore, in cui l’affinamento tecnico è sempre funzionale all’espressione di intensi contenuti. Non deve, pertanto, sorprendere - per quanto paradossale possa sembrare alla luce dell’attuale produzione - che Fell abbia mosso i suoi primi passi dal paesaggismo di stampo ottocentesco, preso a modello da indagare e sviscerare ai fini d’un alunnato pratico e teorico.
E’ stato in codesta fase che il nostro artista ha intrapreso “l’esercizio della mano”, scandagliando attentamente la macchia toscana, l’impressionismo d’oltralpe ed il verismo insulare per carpirne ogni possibile segreto. Le prove che ne sono derivate - piccole tavolette eseguite con grande immediatezza, ma anche tele di maggiori dimensioni ben riuscite nella loro articolazione grafica e cromatica - hanno progressivamente rivelato una crescente padronanza, lasciando intravedere fertili sviluppi.
Infatti è stato proprio a questo punto che la carriera di Giuseppe Fell ha subito come uno scarto, mettendo a nudo pienamente quell’insoddisfazione che è il sale d’ogni crescita umana e soprattutto artistica. Laddove molti altri si sarebbero adagiati su una remunerativa attività in grado di suscitare facili consensi (maxime in una città come Palermo, scleroticamente fossilizzata in un gusto che difficilmente accetta ciò che non è figurativo e quindi di immediata e facile lettura), il nostro giovane pittore ha deciso viceversa di andare oltre, di procedere lungo nuovi itinerari di sperimentazione e di estendere così i propri orizzonti visivi e ideativi.
E’ nata da questa urgenza, da quest’impulso a migliorarsi, la scelta produttiva che lo ha imposto all’attenzione della critica e che gli ha consentito di vincere dei concorsi di pittura.
Con una cesura più apparente che sostanziale, la figurazione chiara e definita, morbida vettrice di paesaggi e di vedute, ha lasciato il passo a un rapprendersi improvviso del linguaggio in concrezioni ideografiche d’umori primitivi. Le superfici, campite con compatte stesure cromatiche all’acrilico, si sono via via animate di screziature graffitistiche, tracciate con arcana demiurgia su inattese stuccature. Geometrie, impronte, geroglifici, ombreggiature e squilli coloristici sono confluiti in una crittografia dalla sintassi imperscrutabile, ma capace di congiungere al meglio i retaggi più ancestrali con le istanze della contemporaneità.
Con un euritmico andamento, a tratti matematicamente periodico, al contempo rigorosamente misurato nell’equilibrio compositivo ed armonico nella contrappuntistica orchestrazione cromatica, Fell ha trasposto sui supporti una intensa narrazione, traducendo le sue idee nei segni misteriosi d’una immaginaria scrittura personale. A ogni segno un contenuto, in una semantica profonda ed evocativa, spesso ieratica nella sua evidente totemicità, ma sempre viva e penetrante, e soprattutto in grado di coinvolgere gli osservatori in questa forte volontà di ridefinizione del mondo interiore e di quello circostante.
Ciò non di meno, quest’ansia d’espressione non è mai giunta a pieno compimento, come se ogni traccia, pur conclusa in sé, non riuscisse ad aggirare il limite celato in ciascun significante, ovvero quell’impossibilità di raccontare il tutto, che è il pungolo inesausto che spinge alla ricerca.
E’ stato forse per questo, per una compulsiva e inevitabile reazione, che Fell ha intrapreso lo studio di nuovi territori, esplorando attentamente quel labile crinale lungo il quale la certezza della forma confluisce nell’enigma informale.
Ne è conseguito un linguaggio felicemente sospeso fra allusioni figurative e dissolvenze astratte, dipanato entro un paesaggismo indefinito, pervaso di ombre e di mistero, ove aleggia incontrastato lo spirito di Pan. Soggioganti visioni - inizialmente nella scansione del piccolo formato e da qualche tempo anche su più ampie superfici -, depurate d’ogni superflua estroflessione coloristica e piuttosto intrise d’una brumosità aggrovigliata e impenetrabile, nelle quali l’introiezione percettiva si impone all’osservatore col suo scarno ma irretente magnetismo.
Una pittura - quest’ultima di Fell - nella quale l’occhio si disperde in un grumo d’emozioni, richiamando al nodo irrisolto d’una natura madre e matrigna con la quale confrontarsi senza le distorcenti griglie della razionalità.
Non è dato sapere cosa Giuseppe Fell ci riservi per il futuro, se perseveranza in questa scelta o nuove discontinuità; ma è certo che, sapendo resistere alle lusinghe del mercato ed insistendo nelle sue alchimie sperimentali, egli saprà ancora sorprenderci con convincenti prove di valentia pittorica.

ANIELLO FALCONE
Quattro Battaglie

Fu il seicento, tuttavia, il secolo in cui le scene di battaglia vennero consacrate ed elevate a genere autonomo e a sé stante (e prescindente da specifiche celebrazioni), divenendo oggetto di attenzione da parte di accaniti estimatori e collezionisti. Salvator Rosa e Jacques Courtois (il Borgognone) sono stati indubbiamente i maggiori artefici in materia; ma anche pittori quali Aniello Falcone - di cui quattro magnifiche "battaglie" sono visibili attualmente presso Corimbo - hanno dato un significativo contributo alla fortuna e alla diffusione di questi temi. Annoverato da qualche studioso - forse con una certa forzatura - fra i seguaci del van Laer, e quindi fra i "bamboccianti" (termine con il quale nel ‘600 si indicavano degli epigoni alquanto manierati del naturalismo caravaggesco, soprattutto d'origine olandese, specializzati in scene popolari ambientate nell'agro romano), Falcone - proprio in virtù delle sue origini campane - rivela piuttosto un certo gusto per la deformazione quasi espressionistica delle fisionomie dei personaggi, che affonda le sue radici nella lezione riberesca poi confluita in quella tradizione popolare così evidente nei presepi napoletani (si guardino a tal proposito le figurine del presepe Cuciniello).
Memore, comunque, dell - insegnamento leonardesco, Falcone costruisce le sue scene attorno ad un fulcro principale - un cavaliere o un portastendardo coinvolti in uno scontro - sito in posizione centrale o anche leggermente eccentrica, facendogli ruotare intorno gli altri comprimari in una sorta di turbine violento, accentuato da cirro-nembi e fumo che esaltano la dinamicità del tutto. E questo, su una superficie pittorica assai ampia - a differenza di analoghe opere di minori dimensioni - che conferisce alle immagini una vasta spazialità, con l'inserto di vedute di fortezze ed anche di rovine classiche sullo sfondo, tale da consentire l'unione dei soggetti bellici con un paesaggismo (un po'   stereotipato) di matrice classicista.
In definitiva, una occasione da non perdere per accostarsi ad opere purtroppo non visibili nei nostri musei cittadini (Palazzo Abatellis ne possiede alcune che però languono nei depositi), ma meritevoli d'attenzione pur appartenendo ad un genere a torto ritenuto minore.

RENATO TOSINI

E'  lo "spleen", una malinconia sommessa e mai urlata, il sentimento ispiratore della pittura di Renato Tosini.
Non è un caso, infatti, che nelle sue tele - permanentemente visibili alla galleria antiquaria Corimbo - prevalgano le tonalità scure, plumbee, con qualche misurato squarcio di più brillante cromia a spezzare, in una sferzata reattiva, la monotimia di fondo.
Sarebbe errato, però, e limitativo etichettare Tosini come "melancolico" - per dirla alla Durer -, non è il "morbo atrabiliare", infatti, l' unica cifra di un fare artistico che si sostanzia anche d' una velata vena di raffinata ironia.
Popolate di ricorrenti personaggi dalla tipica "pelata", abbigliati con borghesissime grisaglie talora ravvivate dal rosseggiare d' una cravatta (l' artista nega che vi sia alcun riferimento fisiognomico autobiografico), le tele di Tosini rivelano un immaginario onirico-nostalgico che non disdegna affatto i toni della garbata, ma pungente critica sociale.
Sono evidenti - e il pittore non le disconosce - le tangenze linguistiche con certo Espressionismo centro-europeo (con Grosz, soprattutto, ma anche Dix e Beckmann), senza mai giungere, però, a quelle esasperate deformazioni caricaturali che lo connotarono.
Opere come "Omaggio alla regina" - un grande dipinto affollato da una pletora di borghesi, prelati, giudici e militari ruotanti attorno ad un profilo femminile - attestano una diretta filiazione dalla pittura di Grosz, ma con un gusto per l' allegoria - la ruota dentata, vera icona del progresso alla quale tutti rendono omaggio, e i volatili, con la gallina becchettante in testa, cui l' umanità è assimilata - che va ben al di là di certe esplicite e teutoniche crudezze.
Notturni nelle forme e nei fatti - Tosini, come il Goya della "Quinta del Sordo", ama dipingere nocturno tempore -, questi quadri attestano la palese e un po'  dandystica volontà di non adeguarsi ai modi ed ai dettami d'una inaccettabile contemporaneità. Così, appellandosi con infantile stupore ai simulacri mnemonici della propria archeologia interiore (aquiloni, barchette a vela, tamburini) e brandendoli come simboliche e spuntate armi, l' artista si confronta con l' incombente mondo esterno in una impari lotta per la salvaguardia d'una identità minacciata di cancellazione.
In "L'aquilone", il suo personaggio tipo scruta da una balconata un plumbeo muro di edifici come intento alla inane ricerca di quello spazio aperto ove far librare il suo gioco e la fantasia. Parimenti, in "L' ultima piantina", il solito omino calvo si muove su una spianata desertificata dai fumi delle industrie sullo sfondo, cercando una traccia di verde fra teste lapidee reliquie d' un passato ormai svanito. Ed anche il "Il transatlantico", con il "nostro" perduto a guardare una nave all' orizzonte, esprime un nostalgico anelito libertario che travalica i meschini limiti del contingente.
Naturalmente schivo ed assiduo praticante dell' understatement - il che spiega i suoi successi londinesi -, Renato Tosini rivela nel suo eloquio gentile e ben cogitato una chiara percezione dei propri mezzi.
Il definirsi autodidatta - afferma d'aver sempre disegnato, ma d'aver intrapreso la pittura solo dopo aver visto, esposto nella vetrina di Flaccovio, un dipinto di Bruno Caruso, suo compagno di banco e di matita da fanciullo - non sminuisce, anzi aumenta per contrasto il suo valore; una certa indolenza e parsimonia nel produrre - lamentata dal suo gallerista, Piero Caldarera -, per cui egli sembra condividere la convinzione di Degas che la velocità sia stupida e immorale, lo ammantano d'un alone aristocratico, distinguendolo non poco dai troppi "bohemien" di maniera (ma ottimi manager di se stessi) che popolano il teatrino dell' arte insulare e globale.
Proprio il suo essere estraneo ad ogni accademia - vere fucine di mestieranti e professori di disegno, ma raramente di veri artisti - e movimento, rappresenta l' ennesima conferma di come pittori si nasca e non si diventi. Non a caso, la sua mostra alla prestigiosa galleria Fischer di Londra fu preceduta da una esposizione di opere di Max Ernst e seguita da una di Egon Schiele.
Da qualche tempo, Tosini dice d'esser divenuto troppo malinconico per potere continuare a dipingere, ma noi speriamo - citando sue parole - che "la mano torni ad esprimere ciò che le detta il cuore".

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